Apuntes preliminares
El año 2007 trabajaba como periodista y productor del desaparecido programa Circuito Cultural de Radio Usach. Influenciado por Maruja Sánchez y su emblemático Folclore sin fronteras transmitido por la misma estación y los generosos obsequios discográficos de Mabel Fernández (la única locutora con un premio APES y ARCHI de aquella radio universitaria), me decidí a hacer un reportaje radial de uno de los sellos más importantes de la historia de la música chilena: la Discoteca del Cantar Popular, o como todos y todas le conocemos, DICAP.
En 2007 aún no se editaban las excelentes investigaciones de Marisol García (Canción valiente, 2013), David Ponce (Prueba de sonido, 2008) y Eileen Karmy y Martín Farías (Palimpsestos sonoros: Reflexiones sobre la Nueva Canción Chilena, 2014). Antonio Larrea, actor protagónico de todo esto, estaba terminando de editar el esencial 33 1/3 RPM (2008) y aquella biblia llamada Cantores que reflexionan de Osvaldo “Gitano” Rodríguez, publicada originalmente en 1984, era difícil de conseguir y solo se le lograba leer a pedazos (en 2015 se haría justicia con la reedición Hueders). Por eso, ensalzo aquellas investigaciones que ya estaban publicadas varios años antes del momento de afrontar este reportaje y que sirvieron como fuente e inspiración: Rostros y Rastros de un canto (1997) de Antonio Larrea y Jorge Montealegre, Se oyen los pasos de Gonzalo Planet (2004) y el señero La nueva canción chilena (1972) de Fernando Barraza, perteneciente a la colección Nosotros los chilenos de Editorial Quimantú y que tiene la gran virtud de abordar al movimiento en plena vigencia. En plena fiebre del Blog, indispensable fue el aporte del desaparecido Dicap y más administrado por el poeta y erudito musical Rodrigo Olavarría, además de Musicapopular.cl que por entonces ya llevaba dos años en línea. Y claro, si las fuentes escritas escaseaban, era necesario acudir a los protagonistas: Horacio Salinas, Juan Carvajal (Director artístico de Dicap), Eduardo Gatti, Antonio Larrea, Vicente Larrea y Pablo Tellier, entonces director artístico de una nueva (y breve) reencarnación de DICAP en los primeros años del siglo XXI. A todos ellos, gracias.
Hoy la tinta (digital e impresa) que recorre los surcos de DICAP es abundante, por lo que seguramente este reportaje tiene imprecisiones y vacíos que se fueron documentando mejor con el tiempo, además de los ripios propios de un novel periodista de 23 años; pero a la vez es un documento de una época en que comenzamos a mirar de otra forma nuestra propia cultura, apenas unos años antes del bicentenario, antes de que la imaginería de la Nueva Canción Chilena retomara (con justicia) su sitial de honor en la historia del arte popular chileno.
Jota Jota Cé Cé
En 1968 un grupo de jóvenes militantes del partido comunista de Chile, prácticamente obligados por las circunstancias en las que se vieron envueltos, crearon un sello discográfico. La edición del disco X Vietnam (26 de junio de 1968, JJCC) de la banda nacional Quilapayún tenía como objetivo ser un saludo por parte de las juventudes comunistas de Chile al 9º Festival Internacional de las Juventudes de dicho partido, celebrado en Bulgaria. El disco, que se editó bajo la etiquera JJCC, tendría un tiraje limitado de copias, de las cuales se enviarían unas pocas al Festival Internacional y el resto, como pasaba en ocasiones como éstas, sería repartido entre amigos y familiares de los músicos y el partido. Pero al poco andar, los planes cambiarían radicalmente.
X Vietnam tuvo un éxito sin precedentes, extraordinario, por lo que se hizo urgente hacer más copias del disco y no para obsequios y actos de camaradería, sino que esta vez para ser comercializados. Los interesados y receptivos auditores querían el disco y lo querían ya. Bajo este panorama, y ante la obligación de reeditar el tercer disco de Quilapayún, la necesidad de formalizar un sello discográfico se hizo patente. Tras nueve LPs en dos años bajo el nombre de JJCCC, nace la Discoteca del Cantar Popular, DICAP, que no solo reedita parte de su catálogo anterior, sino que será la casa discográfica de los nombres más importantes de la Nueva Canción Chilena, un género musical ya existente, pero que aún no contaba con el respaldo editorial e industrial que DICAP supo darle.
El origen
El 4 de octubre de 1917 nace en San Carlos Violeta del Carmen Parra Sandoval, una de las 11 hijas e hijos del matrimonio entre Nicanor y Clarisa; el primero, profesor y la segunda, una esforzada campesina. Violeta Parra es indiscutiblemente quien mejor logró desarrollar y definir lo que es la música popular chilena. Mediante una acuciosa investigación en terreno, logró captar la esencia del canto popular para luego dar con un estilo propio con el que exigió a las entonces limitantes fronteras musicales. Con grabadora en mano recorrió el campo chileno capturando y registrando canciones que pasaban de generación en generación y que por fin tendrían un respaldo escrito y musical, además de documentar los ritos del Chile profundo como los velorios de angelitos y las innumerables ceremonias religiosas acompañadas de guitarrón y cantos a lo divino.
El renombre que alcanza Violeta en los años 50 y 60 no solo es a nivel local, donde es invitada constante de programas radiales y gana numerosos premios relacionados con el culto del folclore. Es en Europa, especialmente en Francia, donde se convierte en un fenómeno por lo que decide radicarse ahí junto a sus hijos y nieta. Vive en el Barrio Latino en un pequeño departamento, cerca de ahí está L’Escale una boîte de nuit que se convierte en su escenario, el de sus hijos Ángel, Isabel, su nieta Tita y el de distintos cantautores y agrupaciones latinoamericanas que llegan a París. Su travesía francesa se corona con cuatro meses de exposición en el Museo de Artes Decorativas del Louvre, donde se muestra todo el arte de Violeta, entre ellas sus ahora célebres arpilleras, las mismas que críticos nacionales despreciaron cuando se exhibieron en la Feria de Artes Plásticas, junto al río Mapocho. Los halagos que recibe de los europeos no son gratuitos. Su aporte no se limita a la recolección, creación e interpretación del folclore chileno, (que ya era bastante) sino que además Violeta es pintora, bordadora, poetisa, escultora. Es artista.
Madeleine Brumagne, periodista franco-argelina, y amiga personal de Violeta Parra, realizó un registró documental de la estadía de la chilena en París y el proceso creativo de la artista. Un fragmento de este reportaje es posible de ver en Viola Chilensis, el retrato que hace Luis Vera de la artista chilena; la convicción de Violeta sobre sus motivaciones artísticas es tan clara como emocionante:
Brumagne: Violeta usted es poetisa, músico, hace arpilleras, pinta… si yo le doy a elegir uno solo de estos medios de expresión, ¿cuál elegiría usted?
Parra: Yo elegiría quedarme con la gente.
Brumagne: ¿Y renunciarías a todo esto?
Parra: Es la gente la que me motiva a hacer todas estas cosas.
Este compromiso con la gente, sumado a un aporte musical que derribó todos los cánones de lo que se entendía por música popular chilena hasta ese momento, hizo que muchos de los y las jóvenes de Chile interesados en la música de raíz folclórica vieran en Violeta Parra a una referente. Es así como se convierte en la madrina natural de la Nueva Canción Chilena, un movimiento musical que comienza a gestarse lentamente en el ambiente universitario. Horacio Salinas, uno de los fundadores de Inti Illimani -grupo clave para el sello DICAP-, habla sobre el aporte de la nueva canción al país, pero siempre recordando quién fue la que les abrió el camino: “Violeta Parra era el espíritu que está detrás de este movimiento. Aún sin saberlo ella, y sin haber participado de manera orgánica en todo esto, constituye -sin duda- una vuelta de página bastante notable y la inauguración y la instauración de otro modo de entender la música de raíz folclórica, de otro modo de entender la chilenidad que se ha asociado mucho a las tradiciones musicales”. Como escribe Fernando Barraza en La nueva canción chilena (Quimantú, 1972): “Violeta Parra sacó a la música popular de su candorosa ingenuidad. De su acomodaticio e inocuo realismo”.
Las nuevas olas
Antes de comenzar a hablar de la Nueva Canción Chilena es necesario definirla y contextualizarla. En los años 60, década en la que nace el movimiento, la música popular chilena se repartía en varios estilos. Aún quedaban resabios de la década anterior en las que el bolero (principalmente el interpretado por Lucho Gatica) fue el dominador exclusivo del dial. De gran popularidad también gozaban las llamadas orquestas de baile, como la Huambaly de Lucho Kohan, Los Peniques del argentino Tomás Di Santo o la Ritmo y Juventud, el nuevo proyecto de Di Santo con un joven baterista llamado José Arturo Giolito.
Pero los 60 sería una década de cambio. Alex Alexander, Pat Henry, Danny Chilean, Peter Rock y The Carr Twins, entre otros, fueron los anglicismos adoptados por los Núñez, Astudillo y Carrasco quienes embelesados por Bill Halley, Paul Anka y Elvis Presley, “chilenizaron” el rock & roll estadounidense y, de paso, sentaron las bases de uno de los movimientos musicales comercialmente más exitosos de nuestra historia, la Nueva Ola. El estilo luego se complementaría con las baladas, el twist y el pop de teen idols como José Alfredo Fuentes, Luis Dimas, Gloria Benavides, la inclasificable Cecilia o la exquisita factura pop de Los Bric-a-Brac.
Precisamente en estos últimos destacaban los nombres de Paz Undurraga y Luis “Chino” Urquidi, dos de los protagonistas del otro movimiento musical de gran aceptación crítica y comercial de la época, y que de alguna forma, prepara la irrupción de la Nueva Canción Chilena: el Neofolklore o también conocido en la época como “la nueva ola folkórica”. Nombres como La Cuatro Brujas (Undurraga), Los Cuatro Cuartos (Urquidi), Los de Las Condes o Los Paulos fueron actores y actrices de un movimiento que se diluyó “con la misma vertiginosidad con que se había trepado a la fama” (Barraza, 1972).
Sobreviven al boom Rolando Alarcón (también director de los imprescindibles Cuncumén donde desfilaba un joven director teatral llamado Víctor Jara), los hermanos Isabel y Ángel Parra (que habían grabado en el sello Arena, propiedad del Rey Midas de la nueva ola, Camilo Fernández) y Patricio Manns; mientras otros se pasan al mainstream como Pedro Messone. Estos movimientos coexistirían con otros nombres ajenos a toda moda y precursores de la canción chilena “sin apellidos” (Barraza, 1972) como Margot Loyola (acaso la única capaz de tratar de tú a tú a Violeta), Los de Ramón, Silvia Infantas, Gabriela Pizarro, los ya citados Cuncumén, Millaray o el maestro Vicente Bianchi. Del rock chileno, aún no podemos hablar con propiedad, ya que no será hasta 1967 cuando bandas como Los Mac’s y Los Vidrios Quebrados delinearían el camino propio que explotaría en los 70.
En este contexto -y como señala Fernando Barraza en La nueva canción chilena– y después del suicidio de Violeta Parra en 1967, cuando la Nueva Canción Chilena comienza a acaparar el interés popular, logrando la consolidación en 1969 con la realización del Primer Festival de la Nueva Canción Chilena organizado por la Universidad Católica de Chile. Ahora bien, ¿qué distingue a la Nueva Canción de, por ejemplo, sus coetáneos del Neofolklore? Bajo la óptica de los folkloristas de la época, ambos movimientos nada tenían que ver con el folklore. El folklore es anónimo, tradicional, campesino, no mediático y basado en el culto a la imagen, pero también es cierto que no se puede negar la influencia del folklore en estas composiciones. Superado este factor, las diferencias entre ambas escenas radicaban principalmente en los arreglos y contenidos de las composiciones.
El Neofolklore se nutría de chilenidad con canciones inspiradas especialmente en resucitar ritmos semi-olvidados, como la refalosa y el cachimbo con vistosos y numerosos arreglos vocales. De alguna forma continuaban con el legado de compositores como Nicanor Molinare, Clara Solovera o Francisco Flores del Campo para quienes la chilenidad es algo “fundamentalmente enumerativo de los rasgos físicos de nuestro territorio: Ayúdeme usted, compadre/ a gritar un viva Chile / la tierra de los zorzales/ y de los rojos copihues. / Con su cordillera blanca / pucha que es linda mi tierra / no hay otra que se la iguale /aunque la busquen con vela” (Barraza, 1972).
Por otro lado, la Nueva Canción Chilena también rescata ritmos folclóricos e instrumentación acorde, esta vez con una mirada más amplia, incluyendo al folklore peruano, boliviano, argentino y mexicano (no es hasta su cuarto LP cuando Inti Illimani graba alguna obra de autores chilenos, por ejemplo). Pero es en las letras donde se marca una diferencia más patente. Sin constituirse propiamente tal como música de protesta, la Nueva Canción es abiertamente crítica – ya sea directa, metafórica o irónicamente- o alegórica cuando debe serlo (escúchese Canto al programa de Inti Illimani o Las 40 medidas cantadas de Grupo Lonqui). En otras palabras, era una canción comprometida.
Definida por los mismos Inti Illimani en el número 24 de la Revista Ramona (1972), la Nueva Canción Chilena era “un movimiento heterogéneo en el que conviven muchos estilos: sus objetivos son oponerse al imperialismo cultural que diariamente enajena las mentes a través de los medios de comunicación y reflejar en su contenido una realidad social. Esto conformó una canción comprometida con el proceso revolucionaria en gestación, que por una parte busca un camino propio a nuestra cultura musical y por otra es un arma de lucha de las masas”. Declaración que refuerza la idea de que, más que en la música, la diferencia estaba en el contenido.
Para Juan Carvajal, histórico director artístico del sello DICAP, los artistas de la Nueva Canción solo eran consecuentes con su forma de entender e interpretar la música: “No hacemos nosotros una diferencia tan categórica entre contenido y forma, o sea, yo creo que el Nefolklore respondía a una forma de hacer música y esa forma era correspondiente a los contenidos que tenían. Por eso que cuando nosotros enfrentamos este movimiento de la Nueva Canción Chilena -que yo diría que no era ni tan nueva ni tan chilena desde el punto de vista que no era específicamente música chilena- fue un concepto mucho más general sin existir un documento de qué música era la que se identificaba con nosotros. Fue una forma de hacer música, los contenidos estaban y yo diría que eran los correctos. En otras palabras, Quilapayún cantaba de esa manera porque musicalmente ellos pensaban que esa música había que hacerla así por los contenidos que tenía; de la misma manera, Inti illimani seguía una línea más instrumental y así se fueron integrando distintas expresiones de y hacia la música chilena. Más que movimiento musical era un movimiento también social, cultural ¿no?”.
Carmen 340
Los primeros movimientos de la Nueva Canción Chilena se pueden rastrear en 1964, cuando Ángel e Isabel Parra regresan a Chile luego de permanecer en París junto a su madre. La idea de los hermanos es repetir en Santiago la experiencia adquirida en L’Escale, de que exista un lugar donde se pueden manifestar distintas artes y los cantautores y cantautoras puedan tener su espacio al margen de la mezquina industria.
En la calle Carmen número 340, en pleno centro de Santiago, vivía Juan Capra, poeta, músico y artista plástico que arrendaba las habitaciones del inmueble como talleres a distintos artistas locales. En ese ambiente bohemio y creativo se funda La Peña de los Parra. Al poco tiempo Capra se radica en Europa donde registraría varios discos injustamente olvidados, uno de ellos junto a Quilapayún quienes por temas contractuales se cambiaron el nombre a Los Chilenos.
El viaje de Capra le dio a los Parra la oportunidad de ampliar la Peña con talleres de folclore, artesanía, una sala dedicada a las obras de la líder del clan Parra, además del salón principal donde actuaron, entro otros, los consolidados Patricio Manns, Rolando Alarcón, los dueños de casa Isabel y Ángel y, por supuesto, Violeta quien ya tenía su propio proyecto artístico-musical en La Reina. Es aquí donde realizan algunas de sus primeras actuaciones Héctor Pavez, “Gitano” Rodríguez y Tito Fernández. Es el lugar donde Víctor Jara conoce a Violeta Parra que le regala dos villancicos para su conjunto Cuncumén, pero le insiste en que pruebe suerte como solista. Jara le hace caso y debuta en solitario en Carmen 340. También tocan grupos del Neofloklore como Los Cuatro de Chile, demostrando que al comienzo existía un fuerte grado de unidad entre los distintos exponentes del folklore nacional.
La Peña de los Parra no era el único lugar donde se gestaba nueva música. Los universitarios comenzaron a hacer lo suyo y se hicieron emblemáticas las peñas de la Universidad Técnica del Estado (La Peña de Santiago) y la Universidad de Chile sede Valparaíso. De la primera surgen los Inti illimani, Pedro Yáñez y de la sede de Valdivia el dúo de Ana Pradenas y José Seves, Anita y José. En la peña de los universitarios porteños toca Gonzalo “Payo” Grondona y debuta Quilapayún. En el medio de esta efervescencia nace el sello JJCC o, lo que es lo mismo, la Discoteca del Cantar Popular. Son precisamente los Quilapayún, grupo formado en un comienzo por los hermanos Julio y Eduardo Carrasco más Julio Numhauser, quienes dan inicio al legado fonográfico del sello.
Hacia 1968 artistas como los ya citados Quilapayún, los hermanos Parra, Víctor Jara y los nóveles Inti Illimani ya habían iniciado una carrera discográfica al alero de sellos como EMI Odeón, RCA Victor y Demon/Arena, por lo que contaban con experiencia discográfica cuando JJCC/DICAP inicia su catálogo con el disco X Vietnam. Pero sería este nuevo sello fundado por las Juventudes Comunistas de Chile el llamado a concentrar los hitos más destacados de la Nueva Canción Chilena. Como certeramente indica Fernando Barraza, es en DICAP donde se ve al “disco como un vehículo de la cultura, no como un producto para ganar dinero”, una fórmula que se complementaría con una propuesta gráfica -que da para un reportaje en sí mismo- a cargo de los hermanos Vicente y Antonio Larrea al que se sumará el fino trazo de Luis Albornoz. DICAP supo hacer masivo un estilo musical que se movía en el underground capitalino y las peñas universitarias. Un modelo que sería adaptado con dispar éxito por otros sellos independientes como La Peña de los Parra y Tiempo, de Rolando Alarcón.
En la próxima entrega de la historia de DICAP, revisaremos los inicios formales del sello con testimonios de su director artístico Juan Carvajal y Horacio Salinas de Inti illimani.