“Este sello estaba asociado no solo a los grupos nuevos con nombres como el Payo Grondona o el Gitano Rodríguez, también estaba eso asociado a la gráfica. Había una combinación de dos elementos tremendamente potentes: por una lado el sonido y por el otro lado, trazos y todo un modo de dibujar y de mostrar el arte de estos grupos. Esta música que constituyó en una etapa nueva y tremendamente atractiva en lo artístico”.
Horacio Salinas
Esos trazos de los que habla Horacio Salinas, uno de los fundadores de Inti Illimani, fueron tan fundamentales como la música de la Nueva Canción Chilena. Eran diseños ingeniosos con una innovadora forma utilizar la fotografía, dibujos de gruesos trazos, colores primarios y símbolos, muchos símbolos. De esta forma se construye uno de los legados más importantes en la imaginería nacional; ¿los responsables? Un grupo de tres jóvenes que tenían sólo una cosa en mente: experimentar, pero sin abandonar el sentido comunicativo de sus trazos. Sus nombres eran Antonio Larrea, Vicente Larrea y Luis Albornoz.
Con Víctor Jara + Quilapayún en el disco Canciones folklóricas de Amérca (Emi Odeón, 1967) se inicia el legado discográfico de los hermanos Larrea, dupla que sería responsable de casi la totalidad de los artes del futuro catálogo DICAP. El trabajo de los hermanos no se limitó a sólo carátulas de discos; Vicente, el mayor, se destacó tempranamente como un avezado diseñador de carteles publicitarios, por lo que fue contratado por el Departamento de Extensión de la Universidad de Chile donde realizó afiches para los trabajos voluntarios, escuelas de verano, festivales de cine y distintos contenidos culturales. En 1967 abandona su cargo en la U. de Chile y funda su propio taller, sumando al año siguiente a su hermano menor, Antonio, quien aportaría un nuevo elemento a la pujante marca Larrea. Los resultados de la fraterna ecuación entre ilustración y fotografía fue condensada en la fima Vicho + Toño Larrea la que comenzó a imprimirse al reverso de algunos de los discos más importantes de fines de los años 60.
El Taller Larrea
En 1969 los hermanos abandonan la calle Huérfanos donde mantenían su pequeño taller y se trasladan hasta la calle Marín 0120 donde comparten un espacioso departamento de seis habitaciones en el que suman a estudiantes en práctica de la Escuela de Diseño de la Universidad de Chile para tareas esporádicas y las labores más permanentes de su hermana Marycruz Larrea en finanzas y Luis Albornoz, un talentoso ilustrador que de tanto en tanto sumaría un nuevo nombre a la ecuación, esta vez la firma sería Larrea + Albornoz.
Vicente estudiaba en la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile cuando un día un compañero de Decoración y Cerámica le cuenta que sacará un disco con su banda y le pide que diseñe la carátula. Ese compañero era Carlos Quezada, su banda Quilapayún y el disco X Vietnam. Fue el primer hito de la prolífica colaboración entre el taller Larrea y el sello discográfico de las Juventudes Comunistas de Chile.
El mayor de los hermanos Larrea nos cuenta cómo desde un principio establecieron sus motivaciones hacia la idea del diseño: “partamos por el principio, todo el trabajo que hicimos para DICAP con Luis Albornoz y mi hermano Antonio y todo lo que hemos hecho en diseño gráfico a partir de los años 60 hasta hoy día, siempre lo hemos concebido como una herramienta de comunicación. Nuestro objetivo era que estos contenidos musicales, políticos, poéticos llegaran a un gran grupo de chilenos y que éstos entendieran esos contenidos, en este caso, a través de las carátulas de los disco de vinilo del sello DICAP, como antes lo hicieron los afiches de Extensión de la Universidad de Chile o los dedicados a las campañas positivas del gobierno de Salvador Allende. Cuando se nos encargó cualquier trabajo de diseño, trabajamos con una absoluta libertad y también con una absoluta responsabilidad de lo que nosotros hacíamos”.
Esta libertad con la que los Larrea abordaron su trabajo fue vital para conseguir los resultados que todos conocemos. Antonio Larrea, el hermano menor, decidió dejar los estudios secundarios al darse cuenta que nada ahí lo motivaba. Mediante unos cursos que se daban en la época, se enrola en la cátedra de Arte en la Universidad de Chile y todo cambió. Impulsado por estos nevos conocimientos, tomó una decisión que determinaría su carrera. Con un dinero que tenía ahorrado debía decidirse si comprar una cámara de cine o una fotográfica. Para las dos no alcanzaba. Era la una o la otra. Se decidió por la cámara fotográfica y así, un joven de no más de 18 años, llegó a retratar a una de las generaciones más importante de músicos nacionales.
Un sello característico en los diseños de los Larrea fueron los contratipos, una técnica fotográfica que Antonio aprendió gracias al profesor Mario Guillard. La segunda carátula de los Larrea -la primera con DICAP- se logró precisamente con esta técnica. El proceso en las palabras de Antonio Larrea:
“Y la segunda carátula que hicimos que fue X Vietman, había un recorte en una revista de propaganda china contra la guerra de Vietnam y dijimos ‘este es el tema que vamos a resolver, la imagen de un guerrero vietnamita’. Me metí al laboratorio con el recorte, hice un par de contratipos y dije ‘aquí voy a hacer algo’. Ni siquiera la rayé, la saqué en la misma ampliadora. Hice tres ampliaciones calculando la superposición con cambios de tiempo, revelé y salió la carátula. Y fue una copia y nada más. Sin pruebas. Salí del laboratorio y dije ‘Acá está la carátula, ¡listo!’”.
Con la ayuda de mis amigos
Esta libertad que tuvieron los jóvenes diseñadores impulsó su creatividad e independencia, aunque esa falta de imposiciones en ningún caso transitó a la soberbia. Todo lo contrario, siempre estaban dispuestos a escuchar a otras buenas ideas. Los músicos asociados a DICAP jugaron un papel importante en aquello, y de alguna forma les ayudaron a consolidar sus respectivos estilos: Vicente con sus ilustraciones de trazos gruesos y coloridos; Antonio y su fotografía en blanco y negro; y Luis con su fino trazo urbano. Vicente Larrea rememora la estrecha colaboración que se dio entre músicos y artistas visuales: “los músicos nos fueron educando en la música, a medida que hacíamos las cosas. Desde el primero que fue Víctor Jara + Quilapayún, el X Vietnam y otros más, siempre recibimos mucha educación del tema y contenidos musicales por parte los mismos músicos. De ellos nos hicimos muy amigos hasta la fecha”.
El trabajo en el taller de los Larrea se multiplicó. Más y más encargos de carátulas en medio de un contexto que se movía a toda velocidad, un tren imparable en el que los Larrea eran pasajeros y maquinistas. Esta urgencia e inmediatez les impedía dimensionar la importancia que tenía su obra, como señala Vicente Larrea, “nunca tuvimos en mente, pero jamás, que lo que hacíamos se estaba convirtiendo en un ícono de la cultura de ese momento. La verdad es que nunca fue el propósito tampoco, no creábamos pensando en que nuestros diseños se convertirían en la representación gráfica de un periodo de la historia de Chile. Sucedió porque sucedió. Sucedió por esta unión histórica entre excelentes músicos, excelentes compositores, excelentes poetas, excelentes gestores que hicieron grandes esfuerzos para llevar esta música a grandes sectores de la población y por un compromiso nuestro de ser consecuente con eso, con lo que creemos, lo que pensamos y lo que vivimos. Ése fue el propósito. Pero lo que sucedió, eso un regalo que vino del mismo pueblo chileno hacia nosotros”.
La relación con algunos músicos se tornó especialmente estrecha, como el caso de Antonio Larrea y Víctor Jara. El menor de los Larrea vio en el cantautor a una figura protectora y paternal que lo apoyaba irrestrictamente en sus innovaciones y lo animaba a probar todas las ideas que pudieran salir de su juvenil y experimental imaginación. Colaboraron mano a mano en cada uno de los artes del autor de “Plegaria a un labrador”, siempre con mucho respeto hacia la especialidad y el rol que cada uno cumplía. A veces las cosas se tensaban un poco, pero cualquier atisbo de resentimiento se dejaba de lado con tal de que el resutado final fuera memorable.
Un ejemplo de estas innovaciones ideadas por la dupla Jara-Larrea, es la que rememora Antonio en relación el lanzamiento del disco El derecho de vivir en paz (DICAP, 1971). El fotógrafo decidió que proyectar imágenes en vivo le daría un dramatismo especial al repertorio del que sería uno de los discos más emblemáticos de Jara. Esa noche era acompañado por Ángel Parra, Los Blops e Inti Illimani; un marco ideal para la que, tal vez, fue la primera presentación multimedia de nuestra historia.
Antonio Larrea: “Víctor me aportaba en la creatividad. Tenía una dinámica que a mí me hacía ponerle más, esforzarme más. Hicimos muchas cosas para los conciertos, para las presentaciones en vivo. Para la presentación de El derecho de vivir en paz en el Cine Marconi, hicimos una muy buena, porque aprovechamos el telón de cine que teníamos de fondo. Él me pasó su setlist, todos los temas que iba a tocar esa noche y yo preparé una serie de diapositivas para cada canción. Por el ejemplo, para ‘El derecho de vivir en paz’ utilicé la foto del guerrillero vietnamita (el mismo de X Vietnam) que estaba en una diapositiva de 6×6. Me instalé en el segundo piso del teatro con la proyectora en la mano, así de improvisado, espontáneo, pero con mucha alma todo. Encendí la proyectora con la diapositiva y tiré la imagen hacia el público que estaba en el primer piso y poco a poco, a medida que avanzaba la canción, comencé a levantarla hasta llegar al telón. Primero apareció el fusil, luego las manos hasta que la imagen cubrió todo el telón, sincronizándolo con el final de la canción. Y claro, se produjo un estallido de emociones, sumado a que muchos estaban oyendo esa canción por primera vez”.
Generación espontánea
La Discoteca del Cantar Popular fue un sello especial, pero dentro de todo, era una empresa que producía discos. Y en todo negocio, la imagen que proyecta el producto es esencial. El público comprador identificaba inmediatamente cuáles eran los discos que pertenecían al sello, como señala Jorge Montealegre en Rostros y rastros de un canto, era una especie de “primitivo marketing, donde los símbolos del taller Larrea se convirtieron en una imagen corporativa”. El pájaro sobre las cuerdas de una guitarra, las fotografías en alto contraste, los logos del Quilapayún, Illapu e Inti Illimani. Todos esos íconos que fueron ideados por los jóvenes hermanos y sus colaboradores. Y es precisamente la enorme efectividad y prolificidad del taller de los Larrea las que han generado cierta mitología en la historia de los diseños de DICAP. A ello se refiere Vicente Larrea:
“Mucha gentre cree que esto respondía a una política de algún ente publicitario o de propaganda del gobierno de la Unidad Popular que nos decía ‘hagan esto’. Y te lo digo porque aquí (al Taller) venía una niña que se llamaba Warny Lynn Smith, Agregada Cultural adjunta de la Embajada de Estados Unidos en Chile y nos venía a preguntar siempre que dónde estaban los otros diseñadores y quiénes eran los que nos dirigían. Porque nadie podía concebir, ni en la Embajada ni en Washington -después ella me lo dijo- cómo era posible que esto estuviera sucediendo y los responsables fueran tres pelagatos. Nadie lo entendió, nosotros tampoco. Yo creo que era mística, era creer en lo que estabas haciendo y ser felices de hacerlo. Éramos todos solteros y la poca plata que nos pagaban nos alcanzaba para vivir bien, sin mayores pretenciones de lujos estúpidos y webadas así”.
Las palabras de Vicho Larrea son complementadas por las de su hermano menor, que fue el responsable de una de las fotografías más emblemáticas de la cultura popular chilena: Víctor Jara con un cigarro en la mano y con el rostro endurecido por un efecto de revelado fotográfico. A la larga, se convertiría en la imagen más representativa del malogrado artista nacional:
“Una vez vino una europea, estaba haciendo su tesis sobre UNA foto del Víctor Jara. Y se puso a preguntarme el significado del anillo que se había puesto en ese dedo (risas)… y por qué se vestía con determinada blusa. Ella pensaba que la fotografía estaba tan elaborada, tan pensada para llegar a ese ícono que es hoy día. Y no, lo que pasó con ese ícono es parecido a lo que pasó con la foto del Ché Guevara*. Porque eso es la fotografía, algo espontáneo. Si la produces tanto, no va a tener alma. Necesita el alma de la persona que está al frente y el alma del artista que está al frente de esa persona para producir algo así. Y eso no tiene mucha explicación analítica como buscaba ella. El sobreanálisis generalmente produce fotografías frías, no te producen la misma sensación. Mucho tiene que ver el momento, la sensación interna que te está produciendo al sacarla”.
En 1972 Ángel Parra cantaba en “Cuando amanece el día” cómo el hombre se levanta, crece y agiganta. Es una esperanza que los Larrea y Albornoz también albergaban, y para eso el principal objetivo de sus diseños era que fueran entendidos por todos y todas, que ayudaran a crecer. Un mensaje nítido transparente y hermoso para una generación que fue convocada a escribir una historia nueva. Una patria nueva.
Pese a que el fin de DICAP llegó en 1973, unos años antes comenzaron a evidenciarse ciertos quiebres al interior del sello. Los Blops se sintieron traicionados por DICAP; Inti Illimani, acostumbrados a hacer canciones de protesta, una vez elegido Salvador Allende eran una agrupación oficialista; Quilapayún por su parte optó por comprometerse aún más con el gobierno de la Unidad Popular, todo esto en medio de un país completamente polarizado.
En la próxima entrega nos adentraremos en estos conflictos en las palabras de Eduardo Gatti, Juan Carvajal y Horacio Salinas.
*Nota de la redacción: la imagen del Ché Guevara señalada por Antonio Larrea fue capturada en 1960 por Alberto Korda, fotógrafo cubano que retrató a Ernesto Guevara en el entierro de las víctimas de la explosión de La Coubre. La enorme popularidad de un recorte de la imagen tratada por el artista irlandés Jim Fitzpatrick, hizo que el Instituto de Arte de Maryland la nombrara la más famosa fotografía e icono gráfico del mundo en el siglo XX.